DIG Jazz

Bengt Hallberg pianist, arrangör, kompositör – född i Göteborg i september 1932 (avliden 2 juli 2013). Flyttade 1954 till Stockholm, kom senare att bosätta sig i Uppsala. Brett verksam i olika genrer, både inom jazz, populärmusik och
”seriös” musik. Även inom jazz kom han under hela sitt långa musikliv att röra sig bland olika stilar.

I denna intervju för skivserien Svensk Jazzhistoria nämner Hallberg att bland hans tidiga pianoidoler fanns så olika stilbildare som Teddy Wilson, Bud Powell och Lennie Tristano. Han skivdebuterade vid 15 års ålder 1948 och blev i början av 50--talet internationellt berömd för sina skivinspelningar. Många av dessa gjordes på direkt beställning från amerikanska skivbolag.

– Improvisation är inte bara i jazz. När jag i åttaårsåldern blev intresserad av att spela piano, tyckte jag att det var roligare att improvisera än att tolka en notbild eller spela ”rätt”. Jag upptäckte att det lät hyfsat hur man än spelade på dom svarta tangenterna. Jag kunde inte ana att jag långt senare i livet skulle kunna använda det där i pedagogiskt sammanhang, på skolkonserter. Nåväl, jag började hos en pianolärarinna, på det gängse sättet. Blandad repertoar, salongsstycken, lättare klassiska stycken.

Drabbades av jazzen -och dragspelet

– När jag några år senare drabbades av jazzen var det faktiskt dragspelet som fångade mitt intresse. Det fanns dragspelstrior som spelade på lokala danstillställningar där vi hade vårt sommarnöje ett par mil utanför Göteborg. Där låg Mörtviks dansbana. En gång stod jag och visslade till en känd melodi som en dragspelare höll på att improvisera på, och då märkte jag att det stämde överens. Det var som Columbii ägg – plötsligt förstod jag hur en jazzmusiker improviserade! Men det är klart, det fanns väl lite förberett i och med att jag spelat variationssatser av Beethoven och Mozart för min pianolärarinna.

– En nästan chockartad upplevelse fick jag när jag hörde Nisse Lind spela dragspel på en Alice Babs-skiva, Vårat Gäng, i början av 40-talet, jag fick gåshud faktiskt. Det var det underbaraste jag hört och jag började själv spela dragspel. När jag var nio eller tio år fick jag vara med i radions Barnens Brevlåda och då spelade jag dragspel i Dans på Brännö Brygga. Farbror Sven (Sven Jerring) försökte konversera mig om fotboll, men det gick nog inte så bra för jag var helt ointresserad av fotboll. Och är fortfarande.

– Dragspelet blev mitt biinstrument under många år. Jag gjorde till och med en hel LP som jazzdragspelare (1981). Men jag har också testat att spela fiol och klarinett och tenorsax, fast bara hemma på kammaren

Jag älskade tenorsaxofonister som Ben Webster och Coleman Hawkins och försökte faktiskt att flytta över den där lite glidande fraseringen som bägge hade till pianot.

–Fraserna tog inte slut på taktstrecket utan förlängdes eller kortades ibland. Det var en mer elastisk improvisationskonst, som jag uppskattade. Och så har jag alltid varit intresserad av olika instrument. Det har jag haft nytta av senare, i arrangemang och instrumentation.

Första dansbandsjobbet på konfirnationsdagen

–Jag fortsatte med mina pianolektioner och gick även ett par år för Sixten Eckerberg, framstående pianist, tonsättare och dirigent. Det var väl omkring 1945–46 vill jag minnas. Han lärde mig att inte ödsla för mycket energi på oväsentligheter i spelet, utan låta handen arbeta funktionellt. Det har jag haft enorm nytta av. Och så hade jag en musiklärare som hette Gösta Lundborg, som vägledde mig i harmonilära och var en stor inspiration och uppmuntran för mig.

– Mitt första engagemang som dansmusiker hade jag samma dag som jag blev konfirmerad, det var väl hädelse för många på den tiden. Men mina föräldrar uppmuntrade det. På det sättet kunde jag ju också bidra till kostnaderna för terminsavgifter och böcker. Det var 1947 och jag fick börja i Sonny Perssons dansorkester på Kungshall i Göteborg. Jag tror det var tre kvällar i veckan. Det var ett swingband med tre blås och tre komp. Sonny Persson spelade klarinett och sax. Där gjorde jag mina första rön i arrangering. Jag blev förvånad över hur mycket det lät med bara enkla treklanger. Det är ju ganska tacksamt att skriva trestämmigt. Och så hade vi mycket tryckarr. Jag kommer ihåg flera arr av en som hette Johnny Warrington, som alltid var skojiga att spela. Kanske inte pianostämmorna, för om man skulle spela dom som det stod, skulle det låta för mycket. Men uppläggningen, formen och hur ensemblen klingade, det tyckte jag var bra.

"Melodier mellan två världskrig" med Lolas

– Det var kul att lära känna swingrepertoaren, uppblandad med dagens schlager och sånt där. Och på tango och gammalvals fick jag användning för dragspelet. Ett tag spelade jag också dragspel med något som hette Lolas orkester, som spelade ”Melodier mellan två världskrig” som det rubricerades. Det var kul att få en så bred repertoar. Jag har aldrig lidit av att spela annat än jazz. Tangostämmorna såg förresten ofta ganska besvärliga ut, så det var krävande att spela dom rätt. Idag lyssnar jag med entusiasm på argentisk tango, och den grunden lades väl då, när jag spelade dansmusik i slutet på 40-talet, även om det var mer ”tysk” tango, det är ju egentligen en annan sak.- -

–Jag minns ett tillfälle då jag spelade på ett tivoli med ett band där Sven Olson ingick som gitarrist, det var på 40-talet. Vi satt och spelade dansmusik på en estrad, som visade sig vara ganska ostadig. Efter en stund började inte bara bandet utan också estraden att svänga, så mycket att pianot föll ned på ryggen så att säga. Sen gick det inte att spela mer på det instrumentet. Vi fick åka hem, och inget gage fick vi heller. Det är egentligen ett kapitel för sig, om dåliga och ospelbara folkparkspianon. Och om folkparkspublik som varit så höggradigt berusad, så man låg och krälade framme vid estraden. Men det är ju inte så roliga minnen precis.

Ingmar Glanzelius den stora jazzstjärnan

– Omkring 1946-47 uppfattade jag Ingmar Glanzelius som den stora jazzstjärnan i Göteborg. Han spelade klarinett i Goodman-stil och hade ett band som spelade på skoldanser. Han hade verkligen beflitat sig om att spela som Benny Goodman stilistiskt riktigt. Han hade skrivit ned en förfärlig massa Goodman-solon i en tjock notbok som det stod ”Benny” på. En gång när jag var och lyssnade på hans band, så fick man plötsligt höra heltonsskalor och överstigande treklanger som jag inte hört i jazz förut. Han hade upptäckt Buddy de Franco. Det var också en chockartad upplevelse för mig, och till min stora lycka lärde Ingmar mig vad den här nya stilen gick ut på.

– Jag kommer inte ihåg hur vi lärde känna varann men det utvecklades till ett samarbete som jag verkligen är tacksam för. Det var Glanzelius som förde in dom nya idéerna med bebop och så vidare. Vi lyssnade mycket på plattor, och det kom nya skivor med Amerikabåtarna med Charlie Parker och Dizzy Gillespie. Ingmar blev helfrälst, skaffade sig en altsax och nu noterade han alla solon i en notbok som det stod ”Bebop” på. Jag kommer ihåg Ingmars stenkaka med Parkers Night in Tunisia. När man kom fram till Parkers berömda solobreak brusade det bara – han hade spelat om det så många gånger för att försöka skriva ned det, så skivan blev utsliten och helt grå. Det gick ju i en våldsam fart med en massa toner, så det var ju verkligen knöligt för honom att få med allting.

Lennie Tristanomusiken blev en befrielse

–Vi engagerade oss stenhårt i bebopstilen och Bud Powell blev min stora idol, och är det fortfarande. Ingmar hade också skrivit ned en hel del Bud Powell-solon, som jag lärde mig utantill och försökte imitera. Ingmar var kompromisslös, han gillade inte att spela vanlig dansmusik utan det skulle vara ren och oförfalskad jazz. Och bebop var ju väldigt extremt med till exempel sitt hackande trumkomp, jämfört med swingstilens jämna och regelbundna puls.

– Ingmar gick i sista ring när jag började i gymnasiet, han var flera år äldre. Jag hade börjat intressera mig för skolans orgel, så jag fick spela till psalmerna på morgonsamlingarna. Jag gjorde långa koralförspel när eleverna samlade sig, och då passade jag på att lägga in Charlie Parker-fraser och liknande. Det var väl bara Glanzelius som märkte det, antar jag.

– När vi hållit på och spelat Parker-fraser och Dizzy-fraser och Bud Powell-fraser nästan till leda så dök det upp något nytt, som jag också lärde känna tack vare Glanzelius – Lennie Tristano och cool-stilen. Han hade varit mässuppassare på en Amerikabåt och fått tag på ett par plattor. Det var väl 1948, tror jag. Tristano-musiken var på sitt sätt en befrielse från tvånget att det måste svänga till varje pris, man kunde ta det något lugnare. Den var litet friare harmoniskt sett, man behövde inte hålla sig strikt till vissa klanger utan kunde också närma sig andra musikformer. Nu var det Tristano som gällde för Ingmar och för mig.

"Sätt på fläkten, Kenneth!"

–Vi var flera i Göteborg som blev mer intresserade av Tristano-stilen än vad jag tror man var i Stockholm. I vissa kretsar kallades Göteborg för Tristanien! Man talade faktiskt om Stockholmsjazz och Göteborgsjazz vid den här tiden, det var två skilda saker. I Stockholm spelade man mer handfast och drev på rytmen. Jag tyckte det var svårt att koppla av och spela i cool-stil tillsammans med stockholmare. Vi göteborgare spelade lugnare. Kenneth Fagerlund, Gunnar Johnson och jag spelade ihop i många år och det var ett komp som var idealiskt för min del. På den tiden använde jag inga ljudstyrkor, utan utnyttjade den klang som uppstod i pianot när man spelade väldigt lätt och avspänt. Jag använde ofta vänstra pedalen, som tog bort en sträng och gjorde tonen mjukare. Det blir ett eget, speciellt sound. När det gäller trumspelet sas ibland på skoj att Kenneths vispkomp lät som en fläkt som brusade. Vi sade: ”Sätt på fläkten, Kenneth!”

– Men samtidigt måste jag säga att jag blev imponerad av Jack Noréns fantastiska trumspel, som jag hörde första gången när jag fick jobb en kort tid med Thore Jederby på Nöjesfältet i Stockholm och på turné sommaren 1948 Jack hade nyligen kommit hit från Amerika och jag hade aldrig hört ett sådant svängigt trumspel tidigare. Men han kunde spela avspänt också, han kunde anpassa sig efter solisten. Jag fick det där jobbet som vikarie för Hasse Eriksson, och Jederby behövde nån som snabbt kunde hoppa in och fick väl ryktesvägen tag på mig.

Kompositörspris och "lilla organistexamen"

–Jag återvände till mina gymnasiestudier i Göteborg. Jag gick latinlinjen, för jag var en total idiot i matematik. Jag är en äkta klassiker kan man säga, och intresserad av språk och etymologi. Samtidigt fortsatte jag med mina musikstudier, bland annat skrev jag en pianosonat som jag skickade in till en kompositionstävling för skolungdom, och den fick delat förstapris. Jag tog också ”lilla organistexamen” som det kallades, och slet fruktansvärt med Bachs Toccata och fuga.

– Och så fortsatte jag förstås dansmusikspelningarna, i allmänhet tre kvällar i veckan. På Studentkåren var det ofta dans, och där förekom både ren bebop och Tristano-jazz som dansmusik. Dessutom fanns Björkmans Dansinstitut dit man gick för att lära sig dansa foxtrot till levande musik. Där spelades ibland mycket avancerad jazzmusik, och det var inte alls populärt bland danseleverna. När jag gick sista terminen i gymnasiet 1951 kom Stan Getz hit och vi i Kenneth Fagerlunds kvintett utsågs att kompa honom. Det var väl för att man till och med i Stockholm tyckte att vår coola stil passade bra ihop med Getz.

När Nisse Hellström ringde upp Kenneth och frågade om vi kunde göra en turné med Stan Getz, så svarade han: ”Javisst, vad blir det för pröjs?!”. Han trodde att det var ett dåligt skämt.

– Vi åkte på turné och gjorde skivinspelningar i Radiotjänsts studio på Kungsgatan ?. Då fick man sina första övningar i praktisk engelska, eller amerikanska. Getz var den förste amerikanska musiker som jag spelade med. Det var en otrolig upplevelse, vi trodde att vi var i himmelriket, han spelade så lyriskt och avspänt, men samtidigt med en påtaglig rytmisk attack, det hade vi inte uppfattat från hans plattor då. Men det kanske berodde på ljudkvaliteten på den tiden, att inte allt kom fram.

Artiklar om

musiker och grupper:

Fredrik Ljungkvist
Fredrik Norén

Karin Hammar
Karl Olandersson

Klas Lindquist

Klas Toresson

Lars Erstrand
Lars-Göran Ulander

Magnus Broo
Magnus Lindgren
Magnus Öström

Raymond Strid
Rigmor Gustafsson

The Stoner/Nils Berg
Torbjörn Zetterberg

Ulf Adåker

Skivor med

Bengt Hallberg

Bengt Hallberg Trio

Metronome EP 1953

The Modern Swedes

Metronome EP 1954

Bengt Hallberg

All Stars Sessions
1953/54

Dragon cd

Bengt Hallberg

"Dinah"

Phiips LP

Orkesterjournalens

Gyllene Skiva 1957

Bengt Hallnberg

at Gyllene Cirkeln

Metronome LP 1963

Bengt Hallnerg Trio

P som i Piano

EMI Columbia 1965

Bengt Hallberg

Collaboration

EMI Odeon LP 1965

Jazz at Pawnshop

Bengt Hallberg, Arne
Domnérus. Lars Erstrand,
Georg Riedel, Egil
Johansen (Insp. dec.1976)

Arne Domnérus-

Bengt Hallberg

"Duets for Duke"

Orkesterjournalens

Gyllene Skiva 1978

Aktuella cd med

Bengt Hallberg

Stan Getz spelade tango och gammal dansmusik

– Stan var skojfrisk, glad och positiv och kul att turnera med. Vi spelade både konsert och dansmusik, och Stan var ofta med hela tiden, också när vi spelade tango och gammalvals. Och han sjöng också litet. Vi lärde honom en del svenska uttryck också, det var mest svordomar och liknande. Men han var väldigt temperamentsfull och kunde också vara jobbig.

– Det var Kenneths idé att vi skulle spela in Ack Värmeland du sköna. Antagligen hade han hört inom sig hur den skulle låta med Getz ton och uttryck. Vi spelade den för första gången i skivstudion, och kunde inte ana att det skulle bli sån uppståndelse kring den inspelningen. Under gymnasieåren hände det att jag kallades till Stockholm för skivinspelningar. Det var spännande, kanske jämförbart med att åka till New York och göra samma sak idag. Ibland satt jag på tåget och skrev låtar och enklare arrangemang. Ibland var det ganska oförberett, en del har tillkommit i största hast, kanske mitt i natten. Det hände att jag var så trött att skallen inte fungerade. Jag har hört en del sådana inspelningar, det låter förfärligt egentligen.

– Men givetvis har jag många fina minnen av sådana stockholmsresor också. Jag minns en elitorkesterinspelning 1961 och ett underbart arr som Gösta Theselius gjort på Summertime. Vid samma tillfälle spelade vi också in hans fina komposition Cream of the crop (Vol.6), som har lite tristaniska drag faktiskt. Det var inspirerande att vara med på repetitionen och lyssna på hur instrumenten kunde fås att klinga på oväntade sätt med enkla men effektiva medel.

Upplevelse att turnera med Lee Konitz

– En del sådana lärdomar försökte jag omsätta på hemmaplan. Jag skrev några låtar för ett band, inspirerat av Miles Davis tubaband, som vi försökte med i Göteborg vid något tillfälle. Vi gjorde också experiment med att sätta ihop ett fullbesatt storband, det var väl egentligen en utbyggnad av Malte Johnsons orkester, och vi gjorde konserter i Göteborg och Malmö vill jag minnas.

– En annan stor upplevelse var när vi gjorde en turné hösten -51 med Lee Konitz, en idol från Tristano-skolan. Lee var i en väldigt fin spelform, det var fantastiskt. Vi spelade också i Stockholms Konserthus och hela svenska jazzeliten var där och lyssnade. Jag tror att vissa betraktade oss lite misstänksamt, dels för att det var vi som blev utvalda att spela med Lee, och kanske för att vi representerade något annat inom jazzmusiken än som var vanligt i Stockholm. Jag minns nån som sa: ”Åk hem och lyssna på Basie i stället för det här!”. Så vi var väldigt nervösa, även om vi upplevt samma sak ett halvår tidigare med Getz.

Jobbigt men kul att spela boogie-woogie

– Kenneth fick upplösa sin ”coola” kvintett med Glanzelius på altsax och Hacke Björksten på tenor, det fanns väl inte tillräckligt med jobb för ett så pass extremt band. En tid spelade Kenneth och jag med Sven Sjöholm på danssalongen Kungsgillet i Göteborg.

– Sen bestämde Kenneth att vi skulle bilda en dansorkester tillsammans och som saxledare skulle vi ha den legendariske Joppla Björling, som återvänt till Göteborg efter många år hos Thore Ehrling. Vi fick ihop ett halvstort band med trumpet, fyra saxar och tre komp och spelade på Wauxhall från hösten -52 sex kvällar i veckan. Och så sjöng Kenneths syster Berit. Jag skrev nästan alla arrangemang, det handlade om en dansant swingmusik. Nu var vi tillbaks till swingen! Och även tango, för att inte tala om boogie-woogie. På den tiden spelade moderna pianister inte så mycket med vänsterhanden, så det var ganska jobbigt att spela boogie-woogie med sina kraftfulla åttondelsbasar. Men jag tyckte det var ganska kul.

– Jag komponerade också några boogies till Kenneths band, som vi spelade in på skiva, t ex Wauxhall boogie. Jag var med fram tills jag flyttade till Stockholm 1954 och då efterträdde Jan Johansson mig i det bandet. Han gick på Chalmers och skulle bli ingenjör. Han kom och provspelade med Kenneths band. Vi tyckte först att han spelade jazz väldigt konstigt, vi upplevde hans improvisationer som märkliga. Jag blev väldigt förvånad när jag fick höra honom senare, hur han utvecklats.

Men det som gjorde att Janne fick jobbet med Kenneth var att han spelade tango så bra och kunde läsa noter perfekt. Han var Chalmersspexare också och höll på med all sorts musik.

– Och sen fick jag efterträda honom hos Arne Domnérus 1968 efter den tragiska trafik-olyckan…

Lee Konitz.

Rune Carlsson.

Bengt Hallberg,

Niels Henning

Ørsted Pedersen

TV-inspelning 1981

Foto:

Gunnar Holmberg/DIG Jazz

Nattliga inspelningar med Clifford Brown och Quincy Jones

– Det var ofta jamsessions i Göteborg, inte minst då det kom amerikaner. Jag minns speciellt ett jam på Wauxhall då Lionel Hamptons band var i stan. Starkaste intrycket gjorde Clifford Brown. Jag hade aldrig hört någon trumpetare spela på det sättet, han fraserade som en saxofonist ungefär. Det var naturligtvis en stor upplevelse att få vara med på den nattliga skivinspelningen med Clifford, Art Farmer och Quincy Jones i Stockholm. En annan platta jag minns är On with a dance med Åke Persson. Det var en av ytterst få inspelningar från den tiden som jag själv verkligen kunde stå för, annars var jag för det mesta väldigt själv-kritisk. Det var länge sen jag hörde den, och jag vet inte om jag skulle stå för den idag.

Jag har märkt att jag numera är självkritisk på delvis andra områden än tidigare. Nu handlar det om saker som musikalisk balans, helhetsklang, uttryck i en fras och liknande. Förr tänkte jag mest på att göra strukturer, originella frasbyggnader och sådant.

–När jag flyttade till Stockholm var det min erfarenhet att alla stockholmare älskar Göteborg, men jag vet inte om göteborgare älskar Stockholm, det fanns åtminstone då ett lillebrorskomplex. Men sånt där larv, det har väl försvunnit nu. Den här stilmässiga skillnaden mellan jazzmusiker i Göteborg och Stockholm, som jag upplevde fanns i början av 50-talet, kanske delvis är en myt. Man kanske skapar legender i en miljö som är lite trängre än vad Stockholm var, och på det sättet kanske vissa saker fick större betydelse än dom egentligen hade. Det var svårt att skiljas från den miljö där jag var både känslomässigt och musikaliskt trygg. Men det var nödvändigt att bryta upp, för jag såg ingen utvecklingsmöjlighet i Göteborg. Där fanns på den tiden inget musikkonservatorium och ingen utsikt att göra en musikalisk karriär helt enkelt.

Arne Weise fick mig att börja snacka

– Jag började studera på ”Ackis” (Musikaliska akademien, numera Kungl. Musikhögskolan) i Stockholm. Det handlade om kontrapunkt och komposition. En av lärarna var tonsättaren Lars-Erik Larsson. Och samtidigt kom jag allt mer in i studiosvängen som arrangör och orkesterledare. Jag fick hand om rena schlagerinspelningar med sångsolist och stor orkester med stråkar och allt.

– Det var en lärorik period, ur allmänmusikalisk synpunkt. Även om jag ibland svurit över en del skräpmusik som jag skulle vilja haft ogjord. Det hade faktiskt inte så mycket med jazz att göra under den här tiden. Fast jag gjorde en korrespondenskurs i jazzpianospel, det var på beställning av Eric Johnsson, kapellmästare i Göteborg. Han jobbade också för Westins korrespondentinstitut, och skötte mycket kring den där kursen. Och så gjorde vi en jazzskola i radio också, Tonårsträffens jazzskola, med Arne Weise som frågvis elev. Det var nog Weise som fick igång mig att snacka överhuvudtaget, för jag öppnade nog inte munnen särskilt mycket på den tiden. Men han ställde en massa galna frågor, som jag var tvungen att svara på och förklara uppbyggnad i jazzlåtar, hur man improviserar, och liknande. Det blev en hel serie program.

Svend Asmussen en musikalisk motor i SweDanes

–Jag kom också med i Harry Arnolds radioband i början, från 1956och ett par år framåt, det var spännande och roligt också, för det var en tid då det inte var så vanligt med storband. Men sen hade jag andra arbetsuppgifter som blev för betungande, så min medverkan i radiobandet blev efter hand mer sporadisk. Och så spelade jag i flera år med den kvartett som leddes av Ankan Almstedt och Ove Lind. Nu handlade det åter om swingmusik i Goodman-stil, ungefär där jag börjat tio-elva år tidigare.

– Men efterhand blev det inte så Goodman-influerat, jag tycker nog att vi utvecklade en ganska personlig variant av swingstilen. Vi gjorde en hel LP, 12 låtar, på en enda dag i Europafilms studio. Ove Lind var fantastisk på att kunna en massa evergreen-låtar som jag aldrig ens hört talas om förut. Det blev ett repertoartillskott för min del som jag har glädje av fortfarande.

– Under flera år arbetade jag regelbundet med Alice Babs och var även med Swe-Danes i USA, 1960 vill jag minnas. Svend Asmussen var en musikalisk motor som tog vara på alla möjligheter, vad som gick att göra med den gruppen.

Povel Ramel mer krävande än Hugo Alvén

– Ibland jobbade jag med trio, men det var mest på studiojobb, för radio och grammofon. Det var en välkommen avkoppling från mitt skrivande, kompositioner och arrangemang för alla möjliga sammanhang. Eftersom jag hade kontrakt med Philips fick jag använda pseudonymer när jag gjorde något för andra skivbolag. Bent Hall hette jag på Knäppupp, då jag jobbade med Povel Ramel. Vi gjorde bland annat hela hans stora föreställning Funny Boy. Det var väldigt kul. Vid den tiden hade jag fått en stor kick av Nelson Riddles arrangemang för Frank Sinatras Songs for Swinging Lovers, och vi försökte utnyttja den blandningen av storband och stråkorkester i Funny Boy.

–Men det var besvärligt att göra Povels saker, för han var så noga med harmonisering och sådant. Han var mer krävande än Hugo Alfvén, som jag hjälpte med orkestrering av en populärinspelning av Roslagsvår/Roslagspolketta, han var en snäll gammal man som tog mina förslag rakt av. Skrivandet tog min mesta tid under en del år och det var en bit in på 60-talet jag började ”upptäcka” pianot igen. Och då blev det en nytändning att verkligen använda alla resurser ett piano erbjuder. Det hade jag inte gjort under min coola period, då vänsterhanden nästan var helt bortkopplad.

Almstedt-Lindkvartetten

(Inspelad 1957)

Philips LP

Improvisation och komposition hör ihop

–Under dom åren jag inte var så intresserad av pianot som instrument, var jag helt inriktad på ensembleklanger av olika slag. Jag skrev stycken för stråkkvartett och andra kombinationer av stråkar, stycken för enbart blåsare, pianokonserter, körstycken och så vidare. Jag fick en gång ett beställningsverk, en balett för Operan, Kain hette den, för symfoniorkester och rytmsektion, det var ganska ovanligt på den tiden. Lasse Pettersson spelade bas, Stubben Kallin trummor, jag tror det var –63 Det var ett försök att sammansmälta symfonisk musik med jazzelement, något som kom att bli rätt vanligt framöver.

-–Det var många gånger ett fascinerande samarbete, även om vi inte alltid förstod varandra, jazzmusiker och symfonimusiker talade helt olika språk på den tiden. Idag fungerar det lättare. Jag tycker det är intressant att laborera med improviserande musiker i samarbete med symfoniorkester, körer och allting sådant. Det är fortfarande en utmaning och det upphör inte att fascinera mig.

– Vi var några stycken som arbetade gränsöverskridande på det sättet, Georg Riedel och Jan Johansson till exempel. Många ansåg att det var ett svårt fall av personlighetsklyvning att hålla på med både jazz och så kallad seriös musik. Men det har jag aldrig förstått – musik som musik! Det är olika yttringar av samma sak. Precis som improvisation och komposition hör ihop, man komponerar ju blixtsnabbt när man improviserar. Skillnaden är att man kan ångra sig när man komponerar och göra om en sak, det går ju inte i en improvisation. Och det är väl det som gör det så spännande med improviserad musik. Ibland gör man misstag, och då är det intressant att följa hur man vidareutvecklar en improvisation, liksom för att dölja att det var ett misstag.

Träffade bara Lars Gullin och "Tesse" på studiojobben

– Lars Gullin var ju också intresserad av liknande musik som jag själv, han kände till den klassiska musiken, han tog tidigt fasta på Tristano, Konitz och så vidare. Vi gjorde många skivinspelningar tillsammans, han var med på ett par av Getz-inspelningarna från 1957 exempelvis. Men vi träffades nästan aldrig utanför studiojobben. Och då hann man ju inte prata mycket, man var så koncentrerad på musiken man skulle spela. Tyvärr lärde jag inte känna honom särskilt mycket. Det var synd egentligen. Samma sak med Gösta Theselius dessvärre. Vi träffades nästan bara på studiojobben. Han gjorde verkligen många strålande fina saker, men han kanske producerade sig lite väl mycket ibland. Han skrev fort och mycket då det behövdes.

– Liksom Tesse fick jag också skriva en del filmmusik. Men jag trivdes aldrig riktigt med det, det var för snäva ramar. Förmodligen tog jag det som en förevändning att få öva mig i symfoniorkesterinstrumentation, så det blev inget uttryck för min egen musik. Och så var det fullständigt vansinniga arbetsförhållanden. Man fick sätta igång och snabbkomponera när filmen var färdig och fick vanvettigt kort tid på sig, ibland två dar för en hel långfilm. Det var alltid bråttom till premiären. Så man fick inte tid att sova, det var bara att komponera och instrumentera i ett par dygn. Men jag skrev ändå musiken till kanske ett tjugotal långfilmer under 50- och 60-talen, det var ju en lukrativ inkomstkälla.

Distraherande att spela inför ointresserad publik

Trots alla studiojobb kan man inte komma ifrån att det är viktigt att möta en publik. En gång genomförde vi en konsert för två personer, när det hade missats med annonseringen. Vi spelade konserten i alla fall, det skulle ha känts fruktansvärt frustrerande att åka en massa mil, och sen inte göra nånting.

– Man har ju arbetat upp en viss energi innan, och får inte den utlopp känner man sig väldigt konstig. Men naturligtvis betyder det mycket med fullsatt lokal och en härlig publikstämning. Det har också hänt att vi spelat för en stor men ointresserad och kall publik, det är distraherande. Då får man med viljans hjälp försöka sätta sig över det och spela i första hand för sig själv och sina medmusiker.

– Det händer också att jag varit fasansfullt nervös inför en konsert, speciellt när det gäller att tolka något som andra skrivit, att ikläda sig interpretens roll. Det har inte varit riktigt naturligt för mig att framträda som solist i exempelvis Gershwins pianokonsert, men jag har ändå tyckt att jag personligen måste utsätta mig för det. Kanske man får reda på lite mer om sig själv på det sättet. Och på tal om Gershwin, så har jag lärt mig uppskatta hans musik alltmer, inte minst hans Konsert i F..

Lars Gullin Special

DIG Jazz presenterar 93

skivomslag med Lars Gullin

och med bl a Bengt Hallberg.

Alla musikanter har något

att lära av varandra

– Jag är ändå nöjd med min mångskiftande musikaliska verksamhet när jag ser tillbaks, från swingmusik till musikaliska experiment. Det har varit roligt att få arbeta i så många olika sammanhang. Ibland solopiano, ibland med trio, med jazzorkester, med kammarensemble, kör, symfoniorkester, med populärartister av skilda slag.

– Jag har uppskattat mitt mångåriga samarbete med Arne Domnérus, sedan våra första inspelningar 1950. Vi känner varann musikaliskt så bra, så vi har blivit mindre hämmade och mindre generade inför varandra. Jag tror att vi med åren har strävat efter att arbeta med allt enklare medel, försöka uttrycka sig koncentrerat enkelt. Men ändå inte glömma bort en eller annan spännande komplikation också. Vi har vågat utmana varandra lite mer, utsätta varann för överraskningar ibland. Småkäbbla, rent musikaliskt, särskilt när vi har gjort duospelningar. Man kan bli skrämd av sådant, men lika gärna inspirerad.

Då handlar det om Sanningens ögonblick!

– Jag hoppas på en större förståelse eller åtminstone tolerans för alla sorters musik. Alla musikanter har något att lära av varandra och kan ge varandra inspiration.

Arne Domnérus
och Bengt Hallberg

får Orkesterjounalens

Gyllene Skiva 1978 för

"Duets for Duke" (Sonet)

T h Harry Nicolausson,

Orkesterjournalen

Rune Öfwerman, Sonet

Foto:

Gunnar Holmberg/DIG Jazz

Svensk
Jazzhistoria

Bengt Hallberg

1932.2013

Övriga artiklar:

Artikeln om Bengt Hallberg

publicerad i Svensk Jazzhistoria vol.7

Artikeln om Bengt Hallberg bygger på två intervjuer, dels av Christer Boustedt och Jan Bruér (gjord i mitten av 80-talet), dels av Lars Westin och Jan Bruér (för en OJ-artikel 1996 i samarbete med Martin Westin). För redigering svarar Bruér i nära kontakt med Hallberg (år 2000).

Artikeln publicerades i Caprice-serien ”Svensk Jazzhistoria” Vol. 7 (”The Golden Years”), Caprice CAP 22042 (utgiven 2000), Totalt omfattade skivserien 10 volymer, som täcker de svenska jazzåren 1899-1969.

Läs om hela skivserien Svensk Jazzhistoria 1899-1969.

Jan Bruér (th)

och Bengt Nyquist,
ansvariga för projektet
Svensk Jazzhistoria.